標題：十年辛苦不尋常
發佈時間：2005/4/1
作者 林幸慧（國立清華大學中文研究所博士）
（本文與大雅雜誌94年4月號同時刊載）
圖：1997年國光請來前上海崑劇團當家旦角華文漪與國光首席小生高蕙蘭合作崑劇《釵頭鳳》，可說是高蕙蘭最令人懷念的代表作。
圖7：從1998年的「台灣三部曲」第一部——《媽祖》開始，由劇團主導整個「生產過程」，這樣的製作模式才真正符合國光「國家劇團」的身份。
圖8：小劇場京劇《王有道休妻》是由骨子老戲《御碑亭》翻新，王安祈教授以「二人飾一角，同時出現於舞台」的方式具現端莊少婦內心的兩極拉扯，大膽突破京劇傳統手法。
今年七月，國立國光劇團創立就要屆滿十週年了。對任何一個表演團體來說，能走過十年，都不是容易的事；對當代台灣的傳統戲曲表演團體而言，更是漫漫長路。儘管國光是公營劇團，有官方資源支持，但這一路走來仍然屢遭困頓，在艱難中勉力推出一部又一部的心血結晶。十年之間，從初創到成熟，逐漸站穩了腳步。而今，回顧所來徑，可以清楚看見國光在台灣京劇史上留下的深刻印記。
十年有成
1995年，國光劇團在各方關注下成立，成員俱是一時之選。創團之後的第一齣掛牌戲是《陸文龍》，在國軍文藝活動中心演出；接著是骨子老戲《龍鳳閣》，在藝術教育館演出；之後，則是《美猴王》派赴成功大學作校園演出。這三齣「創團作」的意義等同於傳統定義上、一劇團新到一地與觀眾見面的「打泡戲」，劇團不僅藉以展現實力，也明確呈現自我定位。這三齣戲分別是新編戲、骨子老戲、和校園巡演，正好昭示了國光作為國家劇團的三重使命：創新、整舊、推廣。
經過十年耕耘，國光在這三方面都卓然有成，不過推廣教育重在紮根基層，性質比較不同，而作品是劇團的根本，因此這裡只就國光十年來在創作方面的成就進行討論。
劇團成立不久，國光便將《陸文龍》再修編成《新編陸文龍：十六少年時》，作為正式的創團首演，在國家戲劇院初試啼聲，這也是「國光元年」的年度大戲。此後，每年至少推出一齣新編年度大戲，由1995年創團至2005年的重要作品分別是：
- 1995年：《新編陸文龍：十六少年時》
- 1996年：《花木蘭》、《龍女牧羊》
- 1997年：《釵頭鳳》（崑劇）
- 1998年：《媽祖》
- 1999年：《鄭成功與台灣》、《大將春秋》、《風火小子紅孩兒》（兒童京劇）、《廖添丁》
- 2000年：《地久天長釵鈿情》
- 2001年：《牛郎織女天狼星》、《禧龍珠》（兒童京劇）、《未央天》
- 2002年：《閻羅夢》
- 2003年：《王熙鳳—大鬧寧國府》
- 2004年：《李世民與魏徵》、《王有道休妻》（小劇場京劇）、《梁山伯與祝英台》（崑劇）
- 2005年：《三個人兒兩盞燈》
細觀歷年重要作品，可以發現這十年間國光的路線有三次明顯的轉折。
摸索與嘗試
在剛開始的三年裡，劇團初創，一切都在摸索中上路，走向並不明晰，這三年的作品似乎還在試探各種可能性。1995年的《新編陸文龍：十六少年時》由編導對人物內心作了較為深度的挖掘；1996年的《花木蘭》、《龍女牧羊》走回因人設戲的傳統路線；1997年請來前上海崑劇團當家旦角華文漪與國光首席小生高蕙蘭合作崑劇《釵頭鳳》，此劇在大陸已經鍛鍊成熟，國光相當尊重原作，並未重新詮釋，兼以劇種有別，演出效果雖佳，但實無法代表「台灣京劇」的樣貌。
直到1998年開始的、「台灣三部曲」第一部——《媽祖》，才真正是由劇團主導整個「生產過程」的作品。從這齣戲開始，國光的製作有了比較明確的目標，
題材本土化：「台灣三部曲」——《媽祖》、《鄭成功與台灣》、《廖添丁》、《媽祖》的演員與劇作家都出自本土，聘自大陸的導演則是「配合」劇團對劇本的要求而非「操控」劇本與演員的方向。這樣的製作模式才真正符合國光「國家劇團」的身份，此後，國光所有的作品也都遵循這個製作模式，各劇外聘人才的比例雖有高低，但從選擇題材到劇本詮釋，劇團擁有整個製作過程與作品走向的主導權，而不再只是單純地搬演老戲（如《花木蘭》）或移植既有作品（如《釵頭鳳》）。
1999年，「台灣三部曲」的第二部《鄭成功與台灣》與第三部《廖添丁》接連推出，這是國光刻意選擇本土題材的時期，為了使京劇更能融入台灣社會，國光作了最大的努力。
永恆的主題：愛情「台灣三部曲」之後，國光重拾愛情路線，2000年的《地久天長釵鈿情》與2001年的《牛郎織女天狼星》從深宮內苑鋪排到天上人間。在堅貞的愛情之外，人情義理是這兩年的另一個表現重心，2001年的整編老戲《未央天》忠實呈現古老年代的節義觀念，演出效果獲得觀眾高度評價。
從1998年到2001年，是國光開始致力本土化的時期。「台灣三部曲」不僅取材自本土，在表現形式上也加意揉合原住民、閩南方言、日本舞蹈等在台灣史上色彩鮮明的各種元素，同時在製作過程中著重培養本土人才。2000年後雖轉向超越地域色彩的愛情題材，但培養本土幕後人才的努力從未稍歇。
內涵本土化：獨特的思考角度與劇作內涵
2002年，國光選擇大陸劇作家陳亞先的《閻羅夢》作為年度大戲。此劇係1992年台灣人士以明馮夢龍《喻世明言》中〈司馬貌陰司斷獄〉一篇為題委請陳氏創作的作品，後因原定主演的演員病逝，十年之後始得搬上舞台。由於陳氏事務繁忙，難以分身從事演出本的修訂，國光遂委請該劇藝術指導王安祈教授為劇本進行大幅度的修編。此劇演出後普獲好評，劇中對人生侷限的深刻反思與真實呈現引起廣泛討論，並入圍該年度「台新藝術獎」。
次年，已接任國光藝術總監的王教授選擇「紅樓老作手」陳西汀老先生的《王熙鳳大鬧寧國府》作為年度製作，此劇有童芷苓典範在前，台灣第一旦角魏海敏以梅派正宗挑戰荀派名作，塑造出令人嘆服的舞台形象。自從魏明倫《美人兒涅槃》、《潘金蓮》等劇以來，內地由女性角度出發深掘女性內心的劇作多不勝數，包括近年著名的崑劇《班昭》、蒲劇《土炕上的女人》、甬劇《典妻》、京劇《圖蘭朵》等皆為此類題材，但諸位當代劇作家的作品與陳老先生的劇作相較，都不免較為直露。在一片為女性發出的吶喊聲中，國光卻選擇回歸二十年前女性主義尚未成為顯學時的舊作，並且幾乎未做任何更動，因為陳老先生：老老實實地盡編劇的本分，沒有從理論的角度出發為劇中人發言，把演員推在第一線，編劇自我隱身在後。沒有用任何手法掩蓋表演的本質，這是深切體會戲曲特質的編劇所做的處理。
因此，這齣戲飽滿到極點，「蒼涼」是從滿座笑聲的背後悄悄透露的：一夫多妻制度下，強悍如王熙鳳都只能以吃醋為手段確保自身在家族中的地位，女性的悲哀何須多言？
將劇本選擇原因與編導處理手法與前述《班昭》等劇相較，便可以看出國光採取的是反內地戲曲潮流的女性意識凸顯方式，並且由演出結果看來，這種反潮流的選擇在台灣得到一面倒的認同。
2004年，國光應上海國際藝術節與北京文化部之邀，先後在上海與北京演出，帶去的戲碼便是《天地一秀才—閻羅夢》與《王熙鳳—大鬧寧國府》。《天地一秀才—閻羅夢》被當地媒體譽為「代表當今台灣京劇創作的最高水準」，演出後許多觀眾讚嘆「原來京劇可以這樣演！」，「落拓書生，半日閻羅，穿越陰陽，重斷歷史，讓一群不安的靈魂，縱橫千古，驚動地府」的奇特構思開拓了內地觀眾的視野，台灣京劇的獨特面貌第一次呈現在內地觀眾面前。《王熙鳳》不僅讓彼岸不少大學生觀後驚覺「京劇竟然可以演紅樓戲！而且演得這麼好」，魏海敏秋波流轉，藝驚全場，即使在北京這個京劇發源地，也贏得內外行觀眾一致稱賞。