標題：瞞天過海 偷渡禁戲
發佈時間：2006/1/1
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作者 王安祈 本團藝術總監
1949兩岸分裂，直到1987解嚴， 1992年底上海崑劇院揭開了大陸藝術團體來台演出的序幕，次年春（1993）北京京劇院、中國京劇院相繼登台，兩岸京劇交流斷絕足足四十四年。在兩岸已交互往還接觸頻繁的此刻，回首這一段隔絕的經歷，深覺其中一段不為人知的「秘史」，有必要披露出來。這段秘史，就是台灣觀眾如何在隔絕的狀態下用盡一切辦法探取大陸各劇團的戲曲視聽資料，這是分隔時的「偷渡」，是正式交流前的「伏流」。
1949年以後，台灣不僅失去了所有京劇流派宗師的後半生消息，也對大陸「戲曲改革」的成果一無所悉，兩岸走向了分流途徑。
不過所謂「斷絕消息、一無所悉」，仍是表面的說法，中流斷截，卻阻止不了偷渡。
1950、60年代大陸「戲曲改革」如火如荼，雖然出現很多政令新戲，但成功的劇目仍是豐富。奇怪的是，隔絕時代，這些成功的大陸新作，卻能隨即在台灣出現。1960年代，台灣不僅在舞台上以瞞天過海的方式出現了幾齣大陸的新編戲，票界更明目張膽的以對岸新戲、新流派為吊嗓內容。其間原因為何？
靠的就是「偷渡」，香港是主要轉接站，許多戲迷透過香港朋友的走私，帶進來了不少1949年以後大陸的新戲唱片。帶進來之後如果只是私下流傳，影響層面還有限，而當時台灣兩家著名戲曲唱片行：「女王」與「鳴鳳」，卻擔當了公開營業流傳的重任。
「女王」、「鳴鳳」是專門經營戲曲和曲藝的唱片行，主要是老唱片，不過陸續出現了一些「新聲」，都是大陸違禁品的夾帶。新戲（含改編）部分最為暢銷的有：
梅蘭芳：《穆桂英掛帥》
張君秋：《狀元媒》《西廂記》《望江亭》《楚宮恨》《詩文會》
馬、張、裘：《秦香蓮》《趙氏孤兒》
杜近芳、葉盛蘭：《李香君》《白蛇傳》《玉簪記》
童芷苓：《尤三姐》
趙燕俠：《梵王宮》《碧波仙子》
李玉茹：《紅梅閣》
馬連良、裘盛戎：《捨命全交》
裘盛戎、李多奎：《鍘包勉》
楊秋玲、王晶華、畢英琦、孫岳、馮志孝、郭錦華：《葫蘆谷》
還有《多沙寨》《生死牌》等等。這些大陸違禁品的公開銷售，在唱片封套的說明上要做一些改裝，有的改劇名，例如《葫蘆谷》原名《楊門女將》，《李香君》原名《桃花扇》，《紅梅閣》原名《李慧娘》，《鍘包勉》原名《赤桑鎮》。由於這些戲都是古代背景，故事出於文學歷史或民間傳說，所以主管單位分不出是老戲還是新戲。不過，戲迷可是精得很，一看唱片封套是《西廂記》而不是原來流傳的荀派《紅娘》，便知其中必有文章，同好之間爭相走告，「新聲」立刻暢銷。
劇名容易瞞天過海，主演姓名卻無法隱瞞，張君秋、馬連良都是登記有案的「附匪伶人」，就連梅蘭芳也都難逃「陷匪伶人」身份。雖然梅蘭芳是京劇的象徵，如果禁止發行梅的唱片就等於全面否決京劇，但政府仍規定以1949年為界，在此之前梅的演唱可以公開銷售，此後的新作《穆桂英掛帥》就不得出版了。
無論「附匪」或「陷匪」，既然不能明目張膽印出名字，「女王」和「鳴鳳」唱片行老闆遂想出了變通辦法：「埋名不隱姓」，只註明「梅派」、「程派」或「馬、張、裘演唱」，把名字全都給省略了。有趣的是：這樣的標示法既是老闆的絕妙點子，同時又「於古有據、遵循傳統」，京劇傳統一向不都是以開派宗師之「姓」當作流派稱謂的嗎？於是，這樣的作法很巧妙的瞞過了所有外行的眼睛，誤以為是老唱片翻版，唯獨京劇迷一目了然，看到「譚派、余派」不疑有他，明白這是老唱片，而面對「杜、趙、童、李派」，可就眼睛一亮了，京劇界何時出了這幾個新流派？
於是，一時之間，旦行在正規的「梅尚程荀黃」之外，陡然增加了「趙派、李派、童派、杜派」等名號！對於這些「新流派」，大家心知肚明，是唱片行老闆「冊封」的，聽眾在樂得多聽些新戲的同時，更憑添幾許猜謎的樂趣，偶從香港美國傳回來一鱗半爪消息便彌足珍貴，「杜」的謎底就是從香港傳回揭開的，只是口耳相傳，沒人知道是「杜靜方」還是「杜競芳」，正確的寫法我是從海外買到了《中國戲曲曲藝辭典》之後才查到的，時間已經是民國七十年了。
「杜、趙、童、李」的藝術評價早已確立，她們都很紅，也都各有代表作，但都沒有獲得開派宗師的尊榮。她們大概絕對不曾想到自己在台灣的身份一度是與流派宗師齊名的！而且這樣的印象實在太深了，即使在兩岸交流真相大白後，印象也未必全然破解，仍殘存在曾經於民國五、六十年熱中此道的觀眾心目中，尤其是「杜派」（杜近芳）。因為李玉茹、童芷苓早在1949年以前就走紅大江南北，很多台灣的觀眾看過她們的戲，知道這幾齣是她們後來的演唱；趙燕俠走紅較晚，對台灣觀眾而言比較新，不過她的唱法以「酥嗲」見長，有些持傳統觀念的觀眾未必全然認同，總覺得是偏鋒；杜近芳卻不然，清潤甜美大方端莊的嗓音，標準梅門家數，卻又不像梅蘭芳那麼不食人間煙火，情感表達淋漓盡致，＜斷橋＞一句「狠心的許郎啊」與「誰的是誰的非你問問心間」，幾乎沒有人不會唱，「杜」在我們心目中是當得起「派主」尊號的。兩岸交流後杜近芳隨「中國京劇院」來台，悶簾倒板「殺出了金山寺」一開口，觀眾席中傳出了這樣的聲音：「這就是杜派！」國父紀念館滿座的觀眾是不會有人糾正他的。
不過在唱片行老闆冊封的新流派之中，有一位可是貨真價實的：張君秋，張派創始人。
筆者曾在《張君秋藝術大師紀念集》（北京：中國文聯出版社，2000年）書中寫過一篇以＜張君秋－－美麗而神秘的傳說＞為題的文章，指出：「對台灣的戲迷而言，張君秋是一則美麗而神秘的傳說。」
這樣的形容，大陸觀眾很難理解，張君秋美麗無疑，而神秘何來呢？這當然是針對台灣觀眾來說的。「神秘」和張派之具體成形的時間有關，也和台灣的「女王」「鳴鳳」有密切關係。
台灣許多戲迷在大陸早看過張君秋，熟悉他、喜愛他，但是，張之成派，卻是兩岸分裂之後的事。
檢視張君秋留下的資料，可以從兩部分討論。第一類是傳統老戲，包括《起解會審》、《三娘教子》、《生死恨》、《春秋配》、《二進宮》、《祭塔》、《祭江》、《銀屏公主》等，獨樹一幟的嗓音以及經過局部改革的唱腔，已經建立了個人風格，《銀屏公主》更是創發性極高，不過，「張派」在此仍只是奠基，真正發揮演唱特色的「專有劇目」才是開宗立派之根基。而這類戲碼，要到1960年代才出現。1960前後短短幾年之間，大量的張派新腔創發於《狀元媒》、《楚宮恨》、《西廂記》、《望江亭》、《詩文會》、《秦香蓮》、《趙氏孤兒》專有獨門劇目中，每一句都膾炙人口，每一段都自成典範。張派的成形，在1960年代初期。
對於這些兩岸分裂後新編的「張派戲」，渡海來台的戲迷們從沒看過，聽著唱片裡熟悉的嗓音與全新的腔調，紛紛猜測著劇情的本末原委，原本真實存在的張君秋，竟因朦朧模糊而宛如遙遠之傳說，張君秋因此而「神秘」。
熟悉張君秋卻沒看過真正的張派獨門戲已是奇事，更特別的是，沒看過張派獨門戲的票友們，卻透過「女王」、「鳴鳳」唱片公司的傳播，對於每一段張派新腔都能琅琅上口。
於是，張君秋在「傳說諸多新流派」之中是真正擁有正牌身份的一人，唱片上的「張派」二字，既是對「附匪、陷匪」藝人埋名的權宜之計，又是不折不扣的流派宗師尊稱，張派之成形，憑添幾許神秘搖曳之姿。張君秋的美麗而神秘，正是台灣早期與對岸京劇撲朔迷離的交往實証。
這是「女王」「鳴鳳」唱片在票房觀眾之間造成的影響。而在職業劇團的舞台上呢？也有公然偷渡的現象。 （下期待續）