標題：瞞天過海 偷渡禁戲（下）
發佈時間：2006/4/1
（文接上期）
對於這些經台灣唱片翻製流傳的新戲、新腔、新流派，台灣的演員都很想搬上舞台，由於這些戲多半沒有任何政治意涵，而且幾乎都有傳統老戲的基底，所以當時掌管審核准演劇目的教育部甚至軍方單位，只要劇本不是百分之百雷同，都會睜一隻眼閉一隻眼含糊放行。
首先把張派戲搬上舞台的是一位名票乾旦李毅清先生，他於民國四十八年、五十年（1959、61）應「海光平劇隊」隊長名京劇老生胡少安之邀參加營業演出，首先在「海光」公開演出《銀屏公主》，不久推出《楚宮恨》《祭江》，老戲《三娘教子》和《會審》也照張派唱法。戒嚴時期這樣的演出之所以安然無事，主要是因為這些戲都有老戲的底子，《三娘教子》和《會審》只有唱法的改變，劇本一模一樣，《楚宮恨》在傳統《武昭關》上加頭加尾，又都沒有任何意識型態的問題，因此輕鬆過關，在京劇界掀起一陣「張腔熱」，「張迷」人數眾多。
緊接李毅清之後，空軍「大鵬國劇隊」職業演員中學唱張腔最著名的是嚴蘭靜，《武昭關》、《銀屏公主》、《春秋配》、《打金枝》、《孔雀東南飛》、《別宮祭江》、《秦香蓮》每貼必滿。嚴蘭靜的嗓子水靈靈的，學張派或許「朗健」之處稍有不及，但獨特的「清泠水音」更顯出超脫飄逸之姿，行腔轉調之間散發著一股「清幽空靈」的韻致，配上清秀的扮相、淒婉的神韻與柔弱含蓄的身段，直如「冷香一抹，飛上詩句」，像空谷裡一聲嘆息，又似冰泉幽咽，清泠泠的令人挹之無盡。後來也唱杜近芳的《白蛇傳》，＜祭塔＞循張派唱片（杜近芳的《白蛇傳》只到＜合缽＞）。不過對於全新的張派新戲仍有所顧忌，只敢私下吊嗓，不敢直接搬上舞台。一直要到解嚴以後才正式推出《狀元媒》，不過劇名還是改了一改，稱作《珍珠衫》。
主攻梅派的徐露也喜歡張派戲，徐女士接受筆者訪談時說道：「我吊嗓時都先吊張派戲，因為可以“撐嗓子”；而後再吊梅派戲，“練火候”」不過公演時也不敢明目張膽，只有在「大鵬」校慶十週年演出時偷偷「夾帶」了一段，那次的戲碼是荀派《紅娘》，郭小莊的紅娘，徐露飾演的鶯鶯沒多少唱，原是為了慶典特別客串的（那時徐露已離開大鵬），排著排著覺得實在不過癮，便將張派《西廂記》＜賴婚＞「反西皮二六」一段加了進去，觀眾極為意外也極為驚喜。
首先搬上台灣舞台的張派全新劇目是《秦香蓮》，這是大陸首演於1958 年馬、張、裘合作紅極一時的新戲，三人各有發揮，再加上譚富英的陳世美，珠聯璧和，無懈可擊。1963年三人聯袂到香港盛大演出（陳世美換為馬長禮），明場錄音經「女王」「鳴鳳」灌製為唱片在台販售，先在票界廣泛流傳，而後「海光」搬上舞台。《秦香蓮》之所以能通過審查，主要因為是早已流傳的熟故事，又有老戲《鍘美案》為根底，劇團只要在《鍘美案》之外的部分稍作改動就不會遭到禁演。「海光」由胡少安飾演王延齡、陳元正的包公、李毅清的秦香蓮（此外趙原、馬渝驤、周韻華都演過，也循張派），這三人走馬、裘、張的路子，而陳世美一角，則由小生劉玉麟飾演。這樣的腳色安排，一方面照顧到劇團人員的調配（劉玉麟和胡少安、陳元正是海光「鐵三角」核心人物），一方面從戲本身來看也是合適的，避免了兩位老生（王延齡、陳世美）同台的問題，全劇的角色分配、行當區隔因此而更為明顯，性格特色也更清晰精準了。
不過這一個腳色安排的改變，連帶牽動了唱腔的設計，陳世美在＜闖宮＞的二黃與＜公堂＞和花臉對唱的西皮都必須重新調整，原本是針對譚派老生設計的都得換成小生唱腔，整齣戲的情味也就因此而有一點不同。「海光」開先例之後，台灣幾乎所有的《秦香蓮》都由小生飾演陳世美，高蕙蘭、孫麗虹、曹復永、呂海琴都演過，反而形成了與大陸版的鮮明差異。原本只是為了「匪戲」的顧忌，結果卻開掘了台灣京劇團在學習大陸新戲時的「局部創作」。
「局部創作」還有青衣的一段唱，＜壽堂＞一場，假裝賣唱歌伎的秦香蓮抱琵琶談唱自家苦情，張君秋原本唱新編小調式的曲調，台灣則在嚴蘭靜（大鵬）徐露（明駝）演出時改唱「反二黃」，也非常動聽。這樣的改變原本只是為了避免與唱片一模一樣，結果倒呈現了局部創作的成果。
另一個例子是《趙氏孤兒》，「海光」首先以《大八義圖》之名上演，基本上雖是馬、張、裘唱片的基礎，但是融入了傳統老戲的部分，共分上、中、下三集，三天才能演完，胡少安前趙盾、後程嬰，劉玉麟前趙朔、後趙武，陳元正魏絳。後半以唱片本為主，而前半增加的情節非常多，包括「建造桃園、彈打臣民、趙盾諫奏、鉏麑觸槐、鬧朝撲犬、彌明救主、靈輒報恩」等，再接到「抄殺滿門、莊姬產子」，加強趙盾戲份，完整表現「八義」劇情。這樣全鬚全尾的表現方式，老實說，顯得有點拖沓，反而失去了馬、張、裘新戲的特色，這種安排一方面體現了傳統的的審美觀，另一方面當然也是想借傳統老戲之名免於被禁的命運。「海光」使這齣戲首先通過了審查的門限，其他劇團再推出時即可免於送審，而其他劇團便刪去了海光加入的傳統老戲部分而完全採用馬、張、裘演法，而後「海光」也逐漸接受觀眾反應，又濃縮回馬、張、裘面貌了。這是一個曾經摻和老戲成分重新整編之例。
「聽唱片排整齣」是台灣劇團無法全面學習而勢必要「局部創作」的另一項根本因素。那時沒有錄影帶，偷渡過來的只有聲音資料，看不到舞台調度與身段設計，演員勢必在聽會了唱腔後要自行創造身段，有些戲大致遵循京劇程式不必費太大勁兒，有些戲則不然，例如《玉簪記》《紅梅閣》。
《玉簪記》《紅梅閣》早在民國五十二、三年（1963、64）便在「大鵬」推出，連演多場轟動一時，黃牛猖獗到必須動用警力，兩齣戲都由徐露飾演女主角，花旦鈕方雨反串小生（鈕方雨即因小生扮相俊美而被著名電影導演李翰祥看中，邀約至國聯拍電影，與甄珍、江青等合作過幾部黃梅調電影）。筆者當年連看了好幾場，和唱片經驗相印證，《玉簪記》根據的是杜近芳、葉盛蘭唱片，《紅梅閣》卻不同於李玉茹唱片。直到民國六十八年（1979）筆者在「中國廣播公司」資料中獲得趙燕俠《紅梅閣》錄音，才發覺徐露當年根據的原來是趙燕俠版 。前年筆者訪談徐露女士和孫元坡先生（名花臉，《紅梅閣》中飾演賈似道）時，也獲得證實。徐露女士回憶當年排這齣戲非常辛苦，有些唱詞全團都聽不清楚（沒有文字劇本），又不敢胡亂拼湊，只有請專家按唱腔編寫出近似的詞，最後男女主角二人分離時還加了兩段「二黃三眼」。而最辛苦的是身段，沒有錄影帶，只能全部自己創發，鬼路的身段又不能和傳統戲（如《活捉》）完全一樣，遂創發出「高矮步」，孫元坡先生到現在還記得徐露在大鵬學生宿舍繞著大水缸練高矮步的情景：「半夜三更都在練，很嚇人的」。這齣戲還有燈光布景，在一向只演傳統戲的台灣這項技術是新嘗試，不過根據筆者幼年觀劇印象，舞台設計非常成功，營造了氣氛，卻沒有妨礙虛擬。像這樣的呈現，其實創作部分已經不只是「局部」了。
同樣的情形見於《玉簪記》，完全沒有影像資料，只是採用大陸的劇本唱腔，而這戲在舞台調度方面極費巧思，無論是女主角陳妙常個人獨唱反四平「悄悄離了白雲樓」運用雲帚身段繁複之外，偷詩、琴挑、逼姪赴科等段落都需要靈活的身段和走位調度，最費力的還是秋江，飾演艄翁的李金和畢業於「北平戲曲學校」（即中華戲曲學校，以「德和金玉」排名），武丑功夫了得，能演楊香武、朱光祖等戲，和徐露搭檔秋江時，據孫元坡說，他們特別到白沙灣住了三個月，每天赤著腳在真的水裡體驗生活，而後根據京劇程式創發出上船下船、解纜繫舟、潮起潮落的身段，舞台成就遠遠超過《遊湖借傘》《打漁殺家》。可惜當時沒有錄影帶，據徐露女士說，她後來在美國看到杜近芳錄影帶，覺得自己至少在身段上並不遜色。筆者的幼年印象也非常深刻，個人認為，雖不能和劉秀榮、張春華的《秋江》相比（筆者沒有看到徐女士所說的杜近芳錄影帶），但比崑劇有特色。無論如何，這樣的演出已不能只歸入「局部創作」了，這應該可以稱為「藝術上的交流合作」。
不過偷渡的本質仍是被察覺了，《玉簪記》《紅梅閣》很快就被禁了。或許因為演出太過轟動，不過想來更主要的原因應與《紅梅閣》（李慧娘）在大陸掀起的軒然大波有關。這兩齣戲在台灣曾有驚鴻一瞥，可惜沒有影像資料，只有「中國廣播公司」留有明場錄音。
如果說上述這幾齣戲是有意偷渡，那麼《佘賽花》便可稱是戒嚴時期的「漏網之魚」，這是杜近芳的戲，當年「大鵬」根據錄音排了出來，用老戲《七星廟》的劇名，沒被檢查發現，從鈕方雨到後來的郭小莊都唱過，演佘老太君年輕時和楊四郎的父親成婚的事，非常有趣。
總而言之，根據唱片只憑耳音就排成演出，雖然在唱腔部分是「學習」而不是「原創」，但至少在「身段設計、調度走位與鑼鼓的配合」上，仍有許多發揮甚至創造的空間，同時，由於「匪戲」的顧忌，多半不敢原樣照搬依樣畫葫蘆，於是便想出了一些變通之法，無論針對劇本或角色，都稍做調整，略改頭面，以求其異。若從這兩個角度來看，根據唱片排成新戲的工作，雖不能居原創之功，但「局部創造」的努力，仍不容忽視。
這是「女王」「鳴鳳」在兩岸阻隔時扮演的腳色，後來「女王」老闆因此而遭監禁，筆者還隨父親去探視安慰過他家人。一直到了民國七十八年（1989），已是解嚴之後了，復興劇團在申請演出《楊門女將》時，仍以當年唱片所改的《葫蘆谷》為名，而且申請表上還填寫著「根據台北市鳴鳳公司錄音帶整理」，這兩家唱片行的影響由此可見。