青塚前的對話 王安祈 本團藝術總監
《青塚前的對話》是王昭君與蔡文姬的心靈探索。
「昭君出塞」與「文姬歸漢」，不僅是京劇兩部名劇，更是中國文化傳統裡兩幅蒼涼美麗的圖像。
昭君懷抱琵琶，一步一步走向大漠黃沙，遙望前方，迎接自己的是不可知的未來；回首漢宮，值得留戀的又是什麼？愛情？誰的愛情？君王嗎？那是愛情嗎？
文姬拋別了親生兒子以及相依十二年的胡人丈夫，獨自踏上歸鄉旅程，胡笳聲漸行漸遠，一代才女寫下了著名的《胡笳十八拍》，道盡骨肉分離的不捨，更有對未來的迷茫。居住了十二年的異鄉已經成了家鄉，遠方真正的故鄉，田園荒蕪，親人不在，迎接她的是什麼？十二年前離鄉時，武威→張掖→酒泉→敦煌，一步一斷腸；十二年後歸鄉時，敦煌→酒泉→張掖→武威，一樣是步步惆悵。
生年不滿百，是誰讓人生硬生生的撕裂割離？
「故鄉－異鄉」之間程途迢遞，昭君與文姬往返其間，行走的姿態，塑成兩幅蒼涼美麗的圖像，這兩幅圖像，承載了幾千年來多少中國人民的亂離情感？魏、晉、唐、宋、元、明、清，朝代各異、時空有別，跨越時空唯一共通的人生體驗，只有離散割裂。而昭君與文姬，是亂離經驗的最佳投射。幾千年來中國人民共通的人生悲慟，幾度投射到這兩幅蒼涼美麗的圖像之上，這是兩幅永遠無法完稿的圖像。
《青塚前的對話》試著再在上面添一筆水墨。
曾經有文人想像著昭君月夜魂歸，想像著文姬歸漢後再組新的家庭，想像著……《青塚前的對話》的想像是：如果反向而行的兩個女子，擦身相遇，她們會發生哪些對話？
「故鄉－異鄉」之間程途迢遞，昭君與文姬在不同的時間，反向而行。假設歸漢的文姬行經昭君青塚，昭君的靈魂會不會邀文姬塚前小坐？大漠黃沙中唯一一方青草嫩芽，兩個美麗而蒼涼的女子對坐談心，這樣的異境詩篇、靈魂私語，是《青塚前的對話》呈現的情境氛圍。
《青塚前的對話》想嘗試的不僅是女性心靈的探索，更想通過昭君文姬的對話、對「文學」的力量作一究詰，文學是創造或是矯飾？同時更試圖音樂上的新探索，文姬與昭君一人一魂不同聲音交錯對話，而戲中還將出現「第三者的聲音」，隨時穿梭其間，像是來自不可知的世界，像是由古至今從未消歇的感嘆，超越時空、凝視歷史，代替觀眾抒情。這三類聲音，交會於青塚前。
這三類聲音的交織，將由李超老師統籌。
國立國光劇團的音樂指導李超老師，來自「中國京劇院」，定居台灣、正式加入國光十年以來，為本團的創作在音樂上做出許多貢獻，《王有道休妻》《李世民與魏徵》《三個人兒兩盞燈》《金鎖記》的編腔及演奏都出自李超老師，《青塚前的對話》音樂上的嘗試，能提供李超老師更多音樂創作的空間。而這三位發聲者，將由《三個人兒兩盞燈》裡的三位美麗女主角擔任。
陳美蘭兼擅京崑，崑劇《梁祝》到上海杭州的演出令大陸正統崑劇演員刮目相看，而崑劇對於美蘭表演藝術的助益，不僅在於柔美精緻的身段，更在於內心戲的深刻化，女性內在一股「幽約怨悱、恍惚難言」的情絲心緒，美蘭往往能在一轉身一回眸之間細膩傳遞。朱勝麗的特色是在古典戲曲中透出的現代感，能在俏麗的花旦做表裡流露一絲「清冷疏離」，眉眼之間似嘲弄又似睥睨，嘲弄的是對方、也是自身，睥睨的是世態、更是人情。王耀星在《三個人兒兩盞燈》裡，成功運用程派嗓音的特質與孤挺峭拔的身段，將性別關係「詭異化」詮釋體現。原來《青塚前的對話》設想的是按照傳統京劇流派由程派的王耀星演蔡文姬，但是，後來劇本撰寫中發展出了第三類聲音「漁婦」一角，她的嗓音將在昭君文姬兩人之間穿梭流動，與昭君文姬之間的聲音關係將是「隱約重疊」，而耀星程派特別的「幽澀」之音，最適合分別與陳美蘭、朱勝麗各自疊映。細膩的角色分配，透露的是：這部實驗京劇不僅是女性心理、文學功能的深掘，更將是聲音的實驗。
《青塚前的對話》是悲劇氛圍，而我試圖在開場之初另設一段喜劇情境，由另外四位歷史女子的異境喜感對話展開全劇。這樣的設計一方面是想探索戲曲風格能否在悲喜中合成統一，更深層的意圖則是著眼於人生真相。悲、歡、離、合湊集而成的人生，悲喜翻轉往往在一瞬間，何謂悲？何謂喜？其實是個人的體驗。在青塚悲情之外另設喜劇框架，探討的是文人對昭君文姬幸福未來的揣想未必僅是安慰，真實人生或許正是如此。而這樣的設計對於導演李小平而言，是挑戰，也是發揮。李小平出身京劇專業，但長期以來自在遊走於現代劇場和傳統戲曲各類劇種之間，喜劇節奏的掌握早已為觀眾所熟知，近期在《三個人兒兩盞燈》裡對悲劇氣氛和女性內在的掌握調度才華更令人驚喜，《金鎖記》不僅在近代服裝的氛圍中完全擺脫大陸的樣板味兒，更在「劇場電影化」的高度技巧裡深刻體現扭曲的人性。面對《青塚前的對話》，李小平興奮以待。
國立國光劇團擔負京劇傳統在當代生存推廣的重責大任，而我始終認為「現代化」是延續傳統的積極手段，除了定期推出傳統骨子老戲、每年必定製作新編京劇之外，更積極嘗試京劇各種型態的實驗，《青塚前的對話》希望是一部兼具文學與哲思的女性及音樂探索製作。創作過程中很惶恐，期待各位的鼓勵！